Dramaturga y directora de escena, dirige la compañía Nao D’Amores, residente en Segovia desde el año 2009. Con casi una veintena de montajes propios y coproducciones, es la directora de su generación más premiada, como presagió el Premio Nacional Jóvenes Directores de Escena que recibió en 2001.
— Empezó con una comedia renacentista, siguió con los clásicos y llegó al texto dramático más antiguo del castellano: Siglo XII. El suyo ha sido un teatro infrecuente, por no decir raro. ¿Qué nos conmueve como hace tantos siglos?
— La aparente simplicidad y ese olor a lo lejano en el que podemos reconocernos con la distancia necesaria. Estos textos tienen algo de naïf, de inocencia perdida que me interesa vista desde hoy. Acostumbrados a un teatro tan psicologista y profundo, ir a esos seres puros que aparecen en nuestro Medievo y Renacimiento, me reconcilia con el mundo.
— ¿Quiere decir que las pasiones no han cambiado tanto?— Las pasiones en sí mismas no, lo demás probablemente sí. Escuché una vez al filólogo y académico Paco Rico contestar a lo que le decían sobre que ‘los clásicos nos interesan porque nos cuentan lo que somos’. Él respondía: ‘No; nos cuentan lo que NO somos’. Es un ejercicio interesante y si el teatro ha de servir como espejo para entendernos y modificar costumbres de la sociedad, está bien saltar a periodos tan inhabituales como Medievo, Prebarroco y Renacimiento en lo teatral. Luis Miguel Cintra decía que el teatro clásico nos permite soñar mundos mejores más allá de nuestras pobres democracias capitalistas y, estos textos, son buenos anclajes para ello.
— Su obra más contemporánea hasta ahora ha sido ‘Penal de Ocaña’, con el énfasis en las mujeres de los albores del siglo XX cuyas aspiraciones terminaron en una segunda fila, por razones familiares o por el conservadurismo radical instalado tras la Guerra Civil. ¿No piensa dedicarle más trabajo a la igualdad y el feminismo?
— Delicado tema. Soy feminista por principios y por justicia, pero hay muchas maneras de orientar el feminismo. A veces perdemos tiempo en frivolizar con ciertas cosas y términos y no en trabajar. Lo que necesitamos son referentes mujeres que sirvan de perspectiva; visibilizar la primera fila con ejemplos. Esos son los retos de los que no podemos distraernos. Muchas veces, con trabajos rigurosos haces más que creando una obra específica sobre la mujer. Todo vale para ganar paridad, pero en mi caso, apuesto más por el trabajo que pueda servir de ejemplo que por la obsesión de contar historias de mujeres.
— Su biografía está repleta de premios y reconocimientos que rompen como mujer el perfil del director de escena en España. ¿Ha ganado terreno la paridad en materia de dirección escénica?
— En el ámbito de la dirección escénica el problema de la paridad es previo. En la Escuela (RESAD) empezamos bastantes mujeres, que fueron quedándose en el camino, y acabé siendo la única mujer titulada en dirección en aquella promoción.
— ¿Hablamos del 2000?
— Sí pero, aunque ahora haya paridad en la RESAD, es después cuando las mujeres deciden dedicarse a una esfera más intima y familiar. El problema viene desde el principio de los tiempos. Hay que hacer un trabajo de base. Sigues entrando en un parvulario y el 90% de las niñas quieren ser princesas y no ingenieras, científicas o directoras de escena. Mientras no cambiemos esto es muy difícil avanzar. En nuestro ámbito más que un tapón de género lo que se produce es una autolimitación, porque damos prioridad a otras cosas que los hombres no suelen: las relaciones humanas, la casa, los hijos y esto es un trabajo de alto voltaje. Es difícil compaginar la dirección de escena con una vida normal porque el compromiso no acaba en un horario. Conozco a muy pocas mujeres dispuestas a sacrificar su propia vida por este oficio.
— Ha viajado del origen mismo del teatro al Prebarroco, Barroco y el teatro del siglo XX, ¿Los clásicos nunca mueren?
— Es una cuestión de sensibilidad y saber con qué conectas mejor. Con estos periodos históricos conecto especialmente porque me viene de siempre, de familia. Tiene mucho que ver con un anclaje en lo popular, en mis raíces; en Segovia y en mi formación. Para mí es más fácil verme reflejada en los clásicos que en lo contemporáneo, pero nada es para siempre. No quiero ser una mártir del teatro clásico; lo que ocurre es que soy una mujer con muy poca ambición y no tengo esa necesidad de demostrar que sé hacer todo. Necesito ir muy despacio, por eso no hago nunca más de un espectáculo por temporada y prefiero un trabajo de obsesión íntima, pero no sé si el año que viene seguiré por aquí o lo mismo me da por centrarme en la tragedia clásica, que me encanta, o por Chéjov. No hay un compromiso de amor eterno a este tipo de teatro. Sí hay más una responsabilidad casi pública de hacer algo por este teatro olvidado y a mí me gusta. Digamos que, de momento, me ha tocado.
— ¿Qué le tiene que entusiasmar para abordar un texto?, y al contrario, ¿qué le echa para atrás?
— Muy pocas veces tengo amor a primera vista con los textos. Necesito estudiar para entender y descubrir qué me gusta. A veces, uno no monta un texto por fascinación.
En el caso del último estreno, Comedia Aquilana, nunca me había fascinado Torres Naharro, pero de repente te das cuenta de que es fundamental entenderlo para conocer el teatro actual y saber por dónde andamos y, poco a poco, empiezas a descubrir elementos sobre los que se puede articular una puesta en escena, no en clave literaria, y te terminas enamorando de los textos. Hay excepciones como Gil Vicente, un autor de tal potencia lírica que no puedes resistirte al texto. Pero me obligo siempre a adentrarme.
— En el reto de adaptar a la contemporaneidad piezas arcaicas, qué es más necesario, ¿desestructurar la obra, su lenguaje, hallar un código de interpretación actual?
— Hemos optado por trabajar en consonancia armónica con lo que emana de ellos. Es una opción que no tiene porqué ser la buena. Tengo muchas ganas de que alguien venga al prebarroco y lo pruebe de otra forma. Esta pasión que ha habido el mes pasado en Madrid por Jan Fabre, pues me gustaría que cogiera un Auto de los Reyes Magos y lo desentrañara; a ver cómo lo hace. No vamos a poder entender este repertorio en profundidad hasta que no tengamos diferentes visiones artísticas que lo pongan en escena. Ahora tenemos una muy limitada que es la que hacemos desde Nao D’Amores. Hemos resucitado un repertorio que la gente sabe que existe y sirve para hacer teatro, pero hay que dar un siguiente paso: que alguien lo invente de otra manera, que es lo interesante, como sucede con Shakespeare, Lope y los grandes.
— No deja de ser paradójico convertirse en pioneros por resucitar un teatro tan antiguo, ¿no?
— Sí, totalmente. Hemos mucho bien y mucho daño, porque ahora todo el mundo piensa que esto se monta así y no hay una única manera de montar. Esta es la nuestra, pero es un repertorio tan rico y da tanto juego que puede permitir hablar de otras cosas. Creo que hay un cierto temor a abordarlo de otra forma, pero estoy convencida de que hace falta.
— Siempre defendió que lo mejor de elegir autores raros era que nadie los conocía como usted misma. El secreto ha funcionado: Ni Lope, ni Calderón. Empezó con un tal Romero de Cepeda, el de Comedia llamada Metamorfosea.
— Funciona porque estás menos expuesto: Nadie tiene su imagen preconcebida de cómo debe hacerse y todo lo que tú hagas es nuevo. Partir de cero despeja el camino porque nadie puede decirte ‘no se hace así’: ¡Qué sabe quien no lo ha hecho nunca!.
Además, eso nos ha permitido tener mucho más apoyo al no tener que competir con nadie. Debían pensar: ‘estos se dedican a un teatro raro’. Si te metes en el siglo XVII, ahí sí hay que decidir si quieren tu Lope o el de otra compañía. No ha habido codazos ni zancadillas con compañeros.
— Los autos de Gil Vicente de la Sibila Casandra y De los Cuatro Tiempos, El misterio del Cristo de los Gascones, el Auto de los Reyes Magos y Dansa de la Muerte son algunas de las producciones que les han dado celebridad. ¿La compañía es ya imprescindible en la escenificación de textos medievales y renacentistas?
— Creo que es imprescindible desde el minuto cero. En 2001 vimos un ámbito que nos hacía imprescindibles porque nadie había montado eso. Hace poco en un congreso, unos compañeros filólogos nos decían ‘Lo que habéis hecho vosotros no se hacía desde la época misma de los autores’. Nunca se había podido volver a ver en escena y eso es un paso gigante para la cultura de este país. No nos han hecho imprescindibles el tiempo y el número de montajes. Desde el principio surgimos como una necesidad en el panorama teatral español.
— En este atrevimiento del que siempre han salido bien parados, ¿qué ha pesado más, el desarrollo de la investigación dramatúrgica o la confluencia de géneros: títeres, máscaras, danza, música en directo, texto?
— Lo más interesante es que hemos sabido trabajar como equipo artístico estable, lo cual en este país desde los años Setenta, con los grupos de teatro independientes, no se daba, porque las compañías empezaron a ser empresas más que equipos artísticos. Es importantísimo mantener un equipo con gente que entra y sale y aporta influencias de todo tipo, pero al mismo tiempo no repetirnos y no trabajar siempre sobre la misma fórmula. Trabajamos con un lenguaje común pero avanzamos sobre diferentes vías; a veces más hacia el mundo de los títeres, a veces más hacia el teatro musical…pero todo ello sin aspavientos: Tratamos de ir aprendiendo a dominar una serie de elementos que comulgan muy bien con la naturaleza de esos textos.
— El jurado del Premio Ojo Crítico 2008 les concedió el galardón, «por encontrar teatro donde no sabíamos que existía’. ¿Qué le seduce personalmente y qué cree que nos aporta a los demás?
— Para mí es un ejercicio de fascinación intentar reinventar una realidad lejana que puede ser nuestra. Creo que aporta una manera de reconciliarnos con lo más primario. Nos buscamos tantas complicaciones en la vida actual que somos incapaces de frenar y contemplar una escena simple, donde pastor quiere pastora o pastora no quiere pastor. Punto. Son elementos muy simples que estructuran un universo que nos sirve para volver a anclarnos a las raíces perdidas.
— La distancia entre Madrid y Segovia ¿cree que ha beneficiado la actividad cultural y su propio teatro?
— La cercanía para nosotros ha sido fundamental. Hemos estado siempre más vinculados a Madrid que a Valladolid. Miramos hacia la capital más que a la propia comunidad y esto nos beneficia. La localización privilegia a Segovia como capital cultural por antonomasia.
— ¿Cómo analiza la vida cultural de Segovia alguien que viaja constantemente entre Madrid y Segovia con paradas en otros muchos teatros?. ¿Qué tenemos y que nos falta.?
— Segovia tiene una programación cultural tan rica que es indiscutible su fama cultural, con ejemplos que son objeto de estudio como Titirimundi, o aportaciones que ya vemos de manera natural y que han sido enriquecedoras, como Folk Segovia. La misma presencia del Taller Municipal de Teatro (TMT) es clave para el interés por el teatro; muchos le debemos nuestra vocación y afición. Y más allá de cosas concretas tiene que ver con que somos hijos de una generación que estuvo muy activa, en la que la convivencia con lo artístico se producía de forma natural. A mitad de los setenta aquí se monta todo un conglomerado muy potente de artistas e intelectuales y mi generación olemos un tipo de referentes que marcan. Cuando llegué a Madrid me dí cuenta de que, viviendo en un sitio tan pequeño, había visto muchísimas más cosas -de música, teatro, conferencias, exposiciones- que cualquier otro joven de mi edad, porque en Madrid tienes todo, pero vas a una ínfima parte. En Madrid no se te ocurre ir a ver una zarzuela y en Segovia, al Juan Bravo, ¡por qué no, si está tan cerca!. Aquí es todo mucho más fácil. En la época en la que yo me formé, Segovia llevaba la delantera cultural a otras ciudades y seguimos así porque lo que ha hecho importante la Cultura en Segovia es que ha partido de proyectos muy personales, localizados y se han asentado muy bien en la realidad de la ciudad. En Madrid, todo eso resulta algo postizo.
— ¿Qué echa en falta?
— Más que echar en falta creo que hay que estar ojo avizor porque cada vez que voy y vuelvo, veo más claro el peligro de musealización de la ciudad y me da pánico. Es el gran problema. Por eso esa obsesión mía de convivir en los procesos de trabajo con la ciudad. No lleva a ninguna parte hacer teatro para el que viene de fuera. No hay que perder el orgullo de pensar en pequeño e ir de lo pequeño a lo grande. Hay un ejemplo claro: Julio Michel nunca pensó en hacer un festival grande, pensó en hacer un festival que se identificara con la ciudad, que tuviera su peso específico y, a partir de eso, el mundo empezó a querer compartir Titirimundi y se agrandó. Esa es la clave: Construir para nosotros con vista hacia fuera.
— La historia reciente se apropia de Ana Zamora como dramaturga madrileña. ¿Se siente así?
— Ni hablar. Nací en Madrid pero me vine a Segovia y aunque solo sea por el acento -(Se ríe al exclamar un ¡Bueno, maja!’- nadie puede decir que no sea de Segovia. De mi en la RESAD ya se reían por los ‘majos’ que soltaba habitualmente. Hoy, todo el mundo sabe que Nao D’Amores es una compañía segoviana y no se puede entender sin esta localización.
“Todas las grandes compañías europeas han tenido un espacio referente”
— ¿Qué le aporta a Nao D’Amores ser compañía residente en Segovia?
— Ha sido una propuesta vital con la ciudad. Me da muchos problemas, porque como ha sucedido ahora con Comedia Aquilana, tienes que desplazar a Segovia un equipo gigante (más de veinte personas) que cuesta mucho dinero. Alquilas pisos, pagas dietas y en Madrid yo no tendría ningún problema. Pero tiene que ver con que, para mi, hacer teatro no es solo crear un espectáculo. Es un proceso global de convivencia, difícil de explicar: Nos olvidamos que formamos parte de una sociedad y tenemos una responsabilidad social que no acaba cuando se levanta el telón, sino que tiene que ver con dónde se trabaja, cómo se aprende, cómo se coteja…Estoy convencida de que es imposible que un proceso creativo salga igual ensayándose en un garaje de Vallecas que en la iglesia de San Nicolás, en la nave de Revenga viendo la sierra y conviviendo con los vecinos o viendo la Catedral todos los días como hacen los actores que han estado en Segovia varios meses. Este encierro monástico nos ayuda a estar ubicados, en todos los sentidos. Hay toda una serie de hilos de convivencia que articulan la implicación en Segovia, y cuando hablamos de ciudades culturales hay que pensar en ese tipo de vida. Hemos conseguido anclarnos muy bien a la ciudad, con mucho apoyo institucional, pero lo suyo hubiera sido un paso más; haber conseguido un espacio de exhibición estable que pueda hacer que nosotros sigamos con continuidad. Que un espectáculo como El Cristo de los Gascones lo puedan ver los chinos cuando vienen a ver el románico segoviano y sepan lo que es el patrimonio vivo. Esto es lo utópico, pero la parte esencial de la residencia la estamos teniendo.
— ¿A qué se refiere con ese espacio que no tienen?
— Nos hemos hecho especialistas a la fuerza en la recuperación de espacios escenográficos patrimoniales, pero esto es una locura. Cada vez que hay que convertir San Juan de los Caballeros en un teatro, es un trabajo ímprobo: hay que coger los camiones, cargar las gradas e inventarnos un teatro para hacerlo caber en el espacio patrimonial y que forme parte de la cotidianeidad. Todas las grandes compañías europeas han tenido un espacio que sirve de referente. El Juan Bravo cumple con su función de traer ciertos espectáculos para mostrar en Segovia lo que se está haciendo en otros lugares, pero no se puede compaginar con una compañía residente; ni el TMT, que tiene su propia actividad formativa. Viendo la identidad de Segovia y de nuestro propio teatro, lo ideal sería encontrar un espacio que se pudiera rehabilitar y pudiera rescatarse para la cultura segoviana con un proyecto concreto y estable.
— La Casa del Arco del Socorro, por sus reducidas dimensiones, ¿es puro teatro?
— La casa es un sitio maravilloso y nos da visibilidad, pero es para el verano y solo para trabajo de encierro, de mesa y estudio, previo a los ensayos de verso, música. Luego es la nave de Revenga donde montamos la escenografía a tamaño real. La casita es un espacio complicado para trabajar, con problemas prácticos de humedad que en invierno convierten su uso en algo muy limitado.
