Segovia se ha convertido en uno de los grandes escenarios del Prado fuera de Madrid. Hoy la provincia alberga 90 obras del museo nacional, 75 solo en la Real Fábrica de Cristales, además de depósitos en el Alcázar, Riofrío, La Granja, el Monasterio del Parral y el Museo de Segovia, lo que la sitúa a la cabeza de Castilla y León en número de piezas. La inauguración de la nueva sala del Prado en la Real Fábrica, con una museografía diseñada ex profeso y una vitrina concebida para este espacio, es el último paso de una colaboración consolidada durante años y un ejemplo de la estrategia del llamado Prado Extendido: un museo con vocación nacional que quiere compartir sus fondos más allá del edificio del Paseo del Prado.
Con motivo de esta apertura, hablamos con Alfonso Palacio, director adjunto del Museo Nacional del Prado, sobre qué significa esta nueva sala para la institución, qué criterios deciden qué se cuelga en Madrid y qué viaja a sedes como la Granja o el Alcázar, y cómo se controla la conservación y seguridad de las obras en depósito. Palacio aborda también cuestiones menos visibles pero decisivas: el seguimiento de las obras desubicadas, la política de transparencia en procedencias sensibles y los protocolos de restitución, así como el horizonte de crecimiento de los depósitos.
—¿Qué significa para usted esta nueva sala en la Real Fábrica de Cristales dentro de la estrategia del Prado fuera de Madrid?
—Significa otro paso importante a la hora de que la gente entienda que el Museo del Prado, dada su vocación nacional, es un museo que debe y quiere compartir sus fondos con todos los españoles. Para ello ha creado desde hace unos años un programa llamado Prado Extendido que está suponiendo un hito en la consolidación de esta imagen. Además, la manera en cómo los fondos del Prado han quedado instalados en la Real Fábrica de Cristales, fondos que parten de una colaboración que se remonta ya a muchos años atrás, es sencillamente modélica, con esa sala que lleva su nombre y esa museografía tan bien planteada, sobre todo en lo que tiene que ver con la vitrina hecha ex profeso para la ocasión. Sinceramente, no podemos estar más satisfechos.
—¿Cuál es hoy la cifra oficial de obras del Prado en depósito en la provincia de Segovia y cómo se desglosa por instituciones?
—En Segovia el Museo del Prado tiene depositadas 90 obras: 75 en la Real Fábrica de Cristales, 4 en el Palacio Real de Riofrío, 1 en el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, 4 en el Alcázar, 4 en el Monasterio del Parral y 2 en el Museo de Segovia.
En este sentido, la provincia que más depósitos tiene del Museo del Prado en toda Castilla y León es Segovia, con 90 unidades inventariadas, como decimos, seguida de Valladolid, con 39; Salamanca y Zamora con 36 respectivamente; Burgos con 20; Ávila con 11; Palencia con 4; y Soria con 1. El Museo del Prado no tiene ningún depósito en León, pero estamos colaborando para que ello sea posible.
—¿Habrá rotaciones o un calendario de nuevas llegadas para Segovia en 2026–2027?
—El Museo del Prado siempre está abierto a nuevas llegadas allá donde se nos pida y a donde desde el museo pensemos que serán bien recibidas, expuestas, conservadas y difundidas. Claro, por lo tanto, que Segovia puede recibir más obras en depósito de nuestra institución a medio y largo plazo.
—En los últimos años ha calado la noción de Prado extendido (la red de depósitos). ¿Qué estándares técnicos exige el Prado y cómo se auditan en sedes receptoras?
—El Museo del Prado exige que las sedes receptoras garanticen el estado de conservación y exposición de los fondos depositados, mediante una iluminación adecuada y una humedad relativa que se adapte a los estándares internacionales que aplican los museos o centros de exposiciones. También las condiciones de seguridad de esos centros tienen que ser las adecuadas, con sistemas de vigilancia de 24 horas. Y los protocolos científicos de estudio e investigación también han de alcanzar un mínimo.
En este sentido, puede decirse que el Prado Extendido tiene por objetivo la colaboración con museos, centros culturales y otras instituciones, con la finalidad de que las piezas depositadas se relacionen, completen y amplíen los discursos expositivos de las entidades depositarias.
—¿El objetivo a medio plazo es consolidar depósitos existentes, crecer o concentrar en menos sedes mejor dotadas?
—Crecer. El Museo del Prado tiene ahora mismo 3.424 obras repartidas en 283 instituciones entre España y embajadas fuera de nuestro país. Desde el Museo aspiramos a extender ese registro, lo cual puede hacerse en horizontal y en vertical.
—El Prado exhibe una parte de su colección y otra queda en almacenes o en depósito. ¿Qué principios deciden qué se cuelga en Madrid, qué viaja y qué se deposita?
—En Madrid se expone aquello que conforma la parte más importante de nuestra colección atendiendo a un criterio histórico y de calidad. Lo que se deposita en otras instituciones son obras también de calidad notable, que no tienen hueco en el discurso de la colección permanente por falta de espacio en nuestras salas y que consideramos que pueden resultar interesantes para el lugar y el contexto social donde se depositan.
—¿Existe una tasa de rotación deseable para “sacar obra” de almacén sin comprometer conservación?
—Las rotaciones de obras en las salas de la colección permanente son habituales. Son una manera de mostrar el dinamismo de nuestra institución y la enorme riqueza de sus fondos.
—Sobre las obras no localizadas: ¿cuál es el balance actualizado y cuáles son hoy las fuentes y métodos de búsqueda más eficaces?
—Los procedimientos aplicados al mantenimiento de los inventarios permiten la identificación, seguimiento y estudio de los más de 3.400 bienes culturales depositados en otras instituciones, enriqueciéndose la información derivada de estos objetos con la elaboración de índices topográficos y de movimientos internos y externos de los bienes culturales; informes de conservación preventiva y de tratamientos de restauración; capturas fotográficas y elaboración de otros documentos gráficos; o la elaboración de índices documentales como estudios iconográficos, estilísticos, autorías, etc.
Es a partir de la gestión de este conocimiento, de visitas técnicas in situ, de reuniones en remoto y de la cesión de estos bienes culturales como se hace el control y seguimiento de la colección, el mantenimiento de sus inventarios y el enriquecimiento de su estudio. Toda esta información se refleja en los sistemas documentales del MNP.
Los bienes culturales identificados en antiguos inventarios y hoy desubicados siguen siendo objeto de seguimiento y estudio por parte de la institución. Los recursos que favorecen este seguimiento son de diferente naturaleza, por un lado la revisión documental derivada del análisis de los inventarios antiguos y de otro tipo de documentación conservada en el archivo histórico del MNP o de otras instituciones, así como la colaboración con las instituciones depositarias y terceros agentes y/o labores de investigación externas al museo.
Si tenemos que buscar una clasificación para estas obras, la correcta sería la de obras desubicadas, porque aunque es cierto que de algunas de ellas hay datos de su desaparición (incendios, guerra civil, asaltos o destrucción de embajadas, etc), la historia continúa dando sorpresas y algunas han aparecido en Ministerios, capitanías provinciales, etc. Por dicho motivo, preferimos no dar una cifra, pero sí poner en valor el conocimiento para su recuperación.
—¿Contemplan mantener un listado vivo público para facilitar pistas documentales (con control científico) desde el ecosistema académico o ciudadano?
—El Museo del Prado en ese sentido es modélico. A través de su página web se puede acceder a toda su colección y a una cantidad enorme de recursos relacionados con su estudio y conservación, que están al alcance de todo el mundo. Y cuando hablamos de todo el mundo hablamos tanto del especialista más consumado, como de las personas con pocos conocimientos en materia artística, pasando por el visitante medio.
—En materia de procedencias sensibles: ¿qué protocolos aplican para investigación, señalización y, en su caso, restitución? ¿Qué puede esperar el público en transparencia en los próximos años?
—En materia de procedencias sensibles, entendiendo procedencia tanto como lugar de origen de los objetos, como de titularidad de las obras, es importante partir de la siguiente premisa: cada obra es única y singular desde el punto de vista de la investigación y la exposición de los objetos. Esa especificidad solo puede conocerse y ponerse en valor si previamente se documentan las obras: su modo de adquisición, sus anteriores propietarios, su procedencia, su historia en definitiva. Hay evidentemente procedencias sensibles en los museos (expolios del patrimonio durante guerras, catástrofes naturales; tráfico ilícito, etc). Es papel de los museos asegurar esas procedencias (código deontológico del ICOM) y actuar en consecuencia, respetando sus orígenes y denunciando las malas prácticas.
Del mismo modo -si se pregunta por devolución de objetos- no hay una única respuesta unilateral, hay obras procedentes de otros países que fueron legalmente compradas en años pasados; o que fueron regalos entre estados. De ahí la importancia de investigar y documentar las obras (no todo es expolio).
En este sentido, el Museo del Prado ha sido pionero y también ejemplar a la hora de investigar la procedencia de aquellas obras incautadas, por ejemplo, durante la Guerra Civil. La reciente restitución pública que se ha hecho del fondo de obras perteneciente al antiguo alcalde republicano Pedro Rico es un ejemplo. Pero aquí no nos hemos detenido. El Museo del Prado está dispuesto a restituir todas aquellas obras que tengan una procedencia dudosa o ilegítima a sus verdaderos propietarios.
—Si pudiera elegir una obra del Prado para Segovia, ¿cuál sería y por qué?
—Siempre me ha gustado mucho la acuarela de Martín Rico Callejón de Segovia, entre el ábside de la iglesia de San Sebastián y el torreón de la Casa de las Cadenas, realizada entre 1852 y 1858. Es una obra de juventud en la que todavía puede verse el poso romántico que por aquella época demostraba el artista. Lo que pasa es que al ser una acuarela, y su suporte papel, la hacen muy delicada para su exposición.
