La escultora Clara Carvajal (Madrid, 1970) expone su obra La Colmena Desplazada en la capilla del Museo Esteban Vicente de Segovia dentro del programa de las artes visuales del Hay Festival. La muestra se mantendrá hasta el próximo 15 de septiembre.
Asomarse a la obra en la capilla del museo tiene un efecto sorprendente porque una de las dos partes de las que se compone el proyecto es un retablo en madera. Resulta inusual ver expuesto en el lugar preferente de la capilla lo que originalmente debió de ser, sin duda, lo más habitual. En semejante emplazamiento encaja en forma natural una tallada en madera de grandes proporciones (3 x 2 metros) repleta de representaciones figurativas que fácilmente recuerdan las de hechos religiosos e imágenes conmemorativas de grandes eventos y de personajes notables, habituales en los trabajos en madera polícroma de los altares renacentistas. El público, tanto el de hoy en día como el histórico, se ve inducido por las líneas arquitectónicas del espacio a dirigir su atención hacia el mismo punto visual donde originalmente debió ocupar su posición el centro de los oficios religiosos.
Pregunta obligada es entonces en qué se pueden relacionar las 25 tablas de madera tallada que conforman la pieza central de la obra expuesta con los elementos tradicionales de esta capilla. Impresiona ver una pieza de arte contemporáneo encajando tan bien en una arquitectura medieval. Permítanos que le preguntemos de qué tratan estas tallas en madera y qué sentido tiene exponerlas aquí en lugar de en un espacio más moderno, más a tono con el arte contemporáneo.
R: Las tallas en madera tratan de la constante frustración que se da en la persecución de nuevas metas aspiracionales del ser humano que acaban en la masificación y el deterioro de los mismos espacios que se cree conquistar. Una disparatada dinámica en la que cada vez estamos más sumergidos, como si de una maldición mitológica se tratase. La obra posee, por tanto, un elemento de denuncia de una realidad que a la vez que provocamos nos supera, impidiéndonos alcanzar lo que consideramos deseable o superior.
Por otro lado, existen muchos museos de arte contemporáneo ubicados en edificios históricos. Es más, en gran medida, hasta hace no tantos años, la propia palabra museo conllevaba un sentido histórico difícil de eludir. El Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente tiene esta increíble capilla, con su artesonado mudéjar original y las estatuas yacentes de los donantes que la fundaron en 1548, en la que mi retablo de La Colmena Desplazada encaja de maravilla en lo que hoy es un espacio dedicado a la exhibición, la reflexión y el debate contemporáneo.
Pero es que, además, en este caso se produce una simbiosis de materiales y temáticas que, como bien apuntas, no es tan habitual.
Al ofrecerme la oportunidad de exponer aquí, enseguida comprendí que hay una parte muy especial de armonización de mi obra con el entorno. Reconozco que al planificar la exhibición me sentía feliz. Y es que el lugar, incluso desnudo, vacío, posee una magia muy potente, que fascina en cuanto se entra. Difícil soñar con un espacio mejor, y coincidiendo además con el Hay festival de Segovia, la exhibición se ha convertido en un regalo que agradezco enormemente, especialmente a la fundación AIDA y a su fundador y presidente Javier Gila que, con su interés constante de promover los derechos humanos, en este caso a través del arte, han sido los promotores de esta exhibición.
P: Y ese mensaje, tan de actualidad, sobre una especie de rey Midas que acaba falleciendo por falta de alimento al transformarse en oro todo cuanto toca ¿es lo principal de su obra, o hay alguna parte que tenga que ver con la talla? Porque tallar y estampar madera, lo que se conoce como producir xilografías, no es tampoco muy habitual.
R: Efectivamente, temática y técnica son los dos pilares sobre los que construyo esta obra. Y un síndrome de rey Midas es en parte lo que aqueja a la humanidad que desvirtúa logros impresionantes al comercializarlos por oro y convertirlos así en no aptos para su función original.
La xilografía es una técnica muy antigua de tallar en madera y estampar en papel, y la madera es un material que siempre ha estado presente en mi trabajo. Me interesa el proceso de escarbar para buscar el sentido profundo de una imagen. Tallar es una función física a la vez que mental y espiritual. Significa trabajar hacia dentro para exponer lo que permanece oculto. Tiene una connotación de infligir un tipo de violencia, de hacer una herida, una incisión que queda fija en la madera y luego se reproducirá en el papel al estamparlo, como si fuese un sello.
Esta técnica, con la que llevo varios años involucrada, me permite revelar el sentido de las imágenes originales de las que parto, en este caso de dos fotografías. Eran la parte más visible de una noticia que recorrió el mundo hace un par de años, ilustrando los increíbles atascos de escaladores tratando de hacer cumbre en el monte Everest. ¡La cima del mundo sometida a un atasco, como si hablásemos de la vuelta de un fin de semana en cualquier gran ciudad!
Reconozco que verlo me perturbó enormemente; yo estaba trabajando en Weimar, Alemania, con una beca de la que disfruté durante cuatro meses. Aproveché aquella oportunidad para diseñar el retablo que luego tallé en España. La idea se iba desarrollando sola según iba trabajando, a la vez que crecía la necesidad que sentía de denunciar esta situación. ¿Hay algo más absurdo o más frustrante que pensar que el pico más elevado del mundo está contaminado de un exceso de tráfico de personas? ¿Que lo que hasta hace muy poco se consideraba una proeza, únicamente al alcance de deportistas de élite, se halla convertido en una excursión de turistas con alto poder adquisitivo?
Al iniciar el proyecto fui abriendo los ojos a otros fenómenos similares y tirando del hilo comencé los primeros dibujos sobre las imágenes del viaje a la luna. De nuevo, desde el famoso gran paso para la humanidad hemos dado otro bien distinto al comenzar a explotar el turismo masivo espacial; hoy hay largas listas de espera para hacer un recorrido orbital en el que pesa más el alto coste del ticket que cobran las compañías privadas que lo ofrecen, que el elevado riesgo que marcó el viaje de los primeros astronautas y que aún sigue estando presente: basta recordar al padre y el hijo que fallecieron el año pasado visitando los restos del Titanic a 3.800 metros de profundidad en una cápsula submarina, de nuevo diseñada para hacer turismo de grandes profundidades. O que en el atasco en el Everest fallecieron varios alpinistas por falta de botellas de oxígeno a causa del tiempo gastado en el atasco. Luego seguí en la misma línea incorporando los desplazamientos humanos de la inmigración y los refugiados, que se asemejan a tortugas marinas que se desplazan largas distancias en viajes que duran años, en busca de alguna tierra prometida, cuando, posiblemente, la aventura es al final la propia de vivir la vida más que la de alcanzar un destino final.
Afortunadamente, el hombre es capaz de introducir romanticismo incluso en el peor de los mundos. Pero no se yo cómo va a terminar esto de que toda la humanidad pretenda hacer cumbre a la vez y en los mismos lugares.
Bueno, creo que he dado suficientes pistas sobre los elementos con que juego en mi narrativa cultural. En mi obra el resto es lanzarse a ejecutarlo con pasión artística. No hay más.
P: Antes de centrarse en el retablo, en la pieza en madera, el visitante se encuentra en la nave central de acceso a la capilla con unos papeles en que se explica cada una de las 25 imágenes o paneles que conforman la obra.
Resulta sorprendente constatar que esas 25 estampaciones de papel son presentadas de una forma muy humilde, carentes de toda pretensión, como si su única función fuese ilustrar la temática de la obra principal. Esto sorprende porque, de hecho, en las xilografías lo que se considera obra final son justamente las estampaciones en papel. Hasta el punto de que la matriz, lo que es la talla en madera, se mostraba con el único propósito de hacer público que se había destruido y no podría haber más copias que las ya hechas.
¿Cuál es la razón de mostrar en las exposiciones tanto la pieza en madera como la que acaba en papel? ¿Es esto algo normal? ¿Cuál es su fin?
R: Llevo años trabajando sobre la multiplicidad de las imágenes. Esto es, sobre cómo vivimos inmersos en un universo de imágenes en que, además, una imagen se reproduce en distintos soportes. Es lo que llamo la biología de las imágenes. Y en mis proyectos me he propuesto ir en pos de ese fenómeno de multiplicidad que corre en un sentido diferente al señalado por W. Benjamin. Yo no me refiero a la capacidad técnica de hacer muchas copias de un mismo original, sino a que la misma imagen aparezca en muchos originales de distinto material o en diferentes soportes. Toma una imagen cualquiera de las que se ven en mi retablo. Notarás que primero la encuentras tallada en madera y luego aparece estampada en papel. Dos instancias de la misma imagen, pero que no son dos réplicas idénticas. En muchos casos serán tres, porque previamente hay una fotografía que he usado para dibujar el boceto que luego tallo. Esta forma en que la misma imagen evoluciona ante nosotros es lo que yo denomino su biología, su forma de vida, y esa es la trato de exponer a la luz en mis proyectos.
Se trata de un campo de trabajo de enorme riqueza y en el que he hecho incursiones usando imágenes fotográficas, talladas en madera, estampadas en papel, incluso descritas en texto. Y también ejecutadas en tres dimensiones y en versiones multicolor, que no es lo habitual, por las dificultades de estampar superponiendo varias tintas. Ahora me estoy planteando ir un paso más allá, pero eso es parte de un proceso técnico y creativo en el que aún estoy trabajando.
P: Y, pregunta obligada, a tenor de lo que vemos; ¿Por qué presenta las imágenes estampadas como si su función principal fuese simplemente servir de guía aclaratoria de las que contiene la obra en madera?
R: Exponer en un museo te da la posibilidad de conectar tu trabajo con un público muy diverso que generalmente no tiene conocimientos previos de lo que se le muestra. Creo que es importante darle información y referencias para que, si lo desea, pueda profundizar en el sentido que has querido dar a tu obra.
Por otro lado, las estampaciones sobre papel de cada una de las 25 tallas de madera contienen una compleja iconografía llena de referencias contemporáneas que he colocado a la entrada de la sala en forma fragmentaria, para que el público pueda además observar los detalles a la altura de sus ojos. Ver las planchas de madera en el retablo aleja necesariamente la obra y dificulta captar esos detalles.
Cada uno de los papeles tiene un pequeño cartel en que se explica lo que representa: así, “Una mujer y un niño andan detrás de hojas del árbol Ginko Biloba”, “Una tortuga de tierra sobrevuela el monte Everest”, “Dos alpinistas se abren paso entre la vegetación” … Lo que quiero lograr con ello son dos cosas; en primer lugar, conducir a que el público observe cada uno de los papeles estampados sin tener presente el peso de que lo que está mirando es la obra final. De alguna forma le ayudo a liberarse de esa responsabilidad que muchas veces nos sitúa en posición de ser muy exigentes con lo que vemos y lo que creemos que tenemos que llegar a entender. Para mí sería un orgullo lograr hacer esto con cada una de mis obras; liberar al espectador del peso de la presencia de la obra original.
En segundo lugar, quiero añadir que hay un elemento guía, de señalamiento de una dirección a recorrer en la visita ya que los papeles inducen al espectador a contemplar el retablo en la siguiente sala. Me gusta pensar en este sentido casi arqueológico, apuntando a la talla en madera como origen de la obra. “Esto que ven en este papel y que aquí les describo remite a la talla en madera que está allí”. O sea, que los papeles se usan de referente temporal significativo. Esta idea me gusta. Reconozco que es la primera vez que la he utilizado, pero creo que funciona.
P: No es habitual escuchar una explicación de este tipo al ver cómo una artista contemporánea hace juegos en el aire con distintos materiales y soportes. Como nos ha confesado antes de comenzar la entrevista, le atrae la idea de que su biología de las imágenes, esa forma de mostrar la misma imagen en distintos materiales contrasta radicalmente con la manera en que el cine dispone de múltiples imágenes en el mismo soporte.
Observándole hablar aquí, en el centro de la capilla del Museo Esteban Vicente, se nos viene a la cabeza si esta multiplicación imaginal tiene alguna relación con las tradicionales apariciones de santos que se dan en las narraciones religiosas. Los santos y las santas, tema preferente en todas las arquitecturas y las obras artísticas religiosas a lo largo de la historia.
¿Hay algún juego posible a establecer entre la multiplicación que estudias en la biología de las imágenes y las apariciones de espíritus superiores en la historia religiosa de nuestra cultura?
R: Sabemos poco de las imágenes, menos aún de su sentido ontológico, pero qué duda cabe que hay multitud de imágenes y representaciones de divinidades que siempre se han plasmado formalmente. Incluso mucho antes de nuestra religión cristiana; basta ver las famosas diosas encontradas a lo largo de todo el contienen euroasiático de edades muy antiguas. Y narraciones de visiones son habituales hasta llegar al siglo XX. Por tanto, todas esas imágenes quedan incluidas en lo que defino como biología de las imágenes. Incluso un holograma sería aceptable y computaría como tal. De forma que la respuesta estricta a la pregunta es afirmativa; esas imágenes forman parte de la misma biología; una imagen de un santo en piedra, madera, papel, o en una supuesta o verdadera aparición, forma parte de ella. ¿Por qué no? Es más, alguna de las imágenes que represento podrían fácilmente ser tomadas por representaciones de eventos conocidos de las vidas de los santos; no hay mas que mirar sin prejuicios. Y creo que en esta ubicación ese tipo de asociaciones son más fáciles de realizar.
Viajes al espacio, visitas al techo del mundo en el Everest, inmigrantes atravesando los mares, tortugas divagando en el espacio infinito de la sabiduría de los seres y un poema mencionando la plaza de San Marcos de Venecia abandonado al vacío más absoluto en pleno covid e imágenes de la historia sagrada. Una amalgama que se desborda a raudales de esta obra que resulta abrumadora vista de cerca y toma proporciones intimistas en esta capilla hasta perder la referencia de si la obra ha sido hecha ex–profeso para este lugar o ha sido la capilla la que se ha levantado como hornacina en que acogerla. Pocas veces se tiene la posibilidad de encontrar un acomodo más adecuado entre un proyecto artístico y el espacio en que se acoge su exhibición.
Vale la pena visitar esta muestra y al hacerlo no se deben olvidar los distintos juegos que se ofrecen a la mirada. Que a pesar del detalle con que se han plasmado los múltiples elementos de la obra, no hay que quedarse en las referencias de cada imagen porque por detrás se nos está colando esta biología de las imágenes que parecen ser el tema de fondo y la principal preocupación de la artista.
