Las fiestas son una buena excusa para disfrutar de uno de los monumentos más valiosos y sorprendentes de Segovia. Y conviene acercarse con tiempo, sin mirar el reloj, y con un consejo poco solemne pero muy práctico: lleven gafas de lejos o unos prismáticos pequeños. El retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Carbonero el Mayor no es una pieza para ver de pasada. Hay que levantar la vista, detenerse en las tablas, buscar rostros, gestos, pliegues, arquitecturas fingidas y detalles mínimos que, desde el suelo de la iglesia, se escapan a simple vista.
Carbonero tiene estos días música, deporte, peñas, comidas populares y ambiente de San Juan. Pero también guarda, en pleno casco urbano, una de esas sorpresas patrimoniales que justifican por sí solas una visita. La iglesia parroquial de San Juan Bautista conserva en su altar mayor un retablo renacentista que la Junta de Castilla y León declaró Bien de Interés Cultural con categoría de monumento en 2011. El propio BOE lo definió como uno de los retablos más relevantes del Renacimiento castellano, con influencias flamencas e italianas, y destacó tanto la pintura de sus tablas como la mazonería, es decir, la arquitectura de madera tallada que las enmarca.
La iglesia merece también una mirada. Turismo de Segovia la fecha en el siglo XIII y la describe como un templo de origen románico de ladrillo, con ampliaciones góticas y barrocas realizadas entre los siglos XV y XVIII. Es decir, no estamos ante un edificio congelado en una sola época, sino ante una iglesia que ha ido acumulando capas, reformas y estilos según cambiaban los gustos, las necesidades litúrgicas y la propia vida del pueblo. En ese interior, el retablo forma parte de la iglesia desde su creación y, según la declaración oficial, es inseparable del inmueble para el que fue construido.
La primera impresión es de abundancia. El retablo se organiza como una gran pantalla sagrada, dividida en calles, cuerpos, pilastras, frisos y relieves. Está compuesto por veintiuna escenas pintadas al óleo sobre tabla, colocadas dentro de una estructura de madera ricamente trabajada. Lo flamenco aparece en el detallismo, en la intensidad narrativa, en la manera de contar escenas religiosas casi como pequeñas historias llenas de humanidad. Lo italiano se advierte en el aire renacentista, en la arquitectura, en el orden y en esa voluntad de componer un mundo más racional y más amplio que el de la pintura medieval.
Hay, además, un atractivo poco habitual. No se trata de una pieza trasladada a un museo, descontextualizada y aislada, sino de una obra que permanece en el lugar para el que fue pensada. Esa permanencia cambia la experiencia. El visitante no contempla solo un objeto artístico, sino una relación entre arquitectura, liturgia, memoria vecinal y paisaje urbano. El retablo explica la iglesia y la iglesia explica el retablo. Por eso la declaración de BIC subraya que ambos forman un conjunto inseparable.
La información tradicional atribuye el conjunto a Baltasar Grande y Diego de Rosales, artistas vinculados al ámbito abulense. Esa es la autoría que recoge la declaración oficial del BIC y la que aparece en buena parte de las referencias turísticas. Pero la historia del retablo es más compleja y ahí entra el interés de la investigación divulgada por José Ramón Criado Miguel en el blog Microhistorias de Cuéllar y su Tierra, que recoge la tesis del historiador del arte Fernando Collar de Cáceres, especialista en el Renacimiento segoviano, quien puso en cuestión que Rosales hubiera pintado realmente las tablas figurativas de Carbonero.
La duda no es menor. Según esa interpretación, Rosales pudo actuar más como empresario, intermediario o encargado de trabajos de policromía, mientras que Baltasar Grande estaría más relacionado con la mazonería. El argumento principal está en la comparación estilística. En Flores de Ávila hay un retablo documentado de Diego de Rosales, y su pintura, de raíz castellana y cercana al mundo berruguetesco, no se parece a la de Carbonero. Las tablas de San Juan Bautista, por el contrario, respiran Flandes. No solo una influencia vaga, sino una forma de mirar, de pintar y de narrar que hace pensar en un artista flamenco o en una obra concebida muy cerca de aquel ambiente.
¿Y cómo pudo llegar Flandes a Carbonero el Mayor? La pregunta parece novelesca, pero tiene bastante sentido histórico. En los siglos XV y XVI Castilla mantuvo intensas relaciones comerciales con los territorios flamencos. La lana, el dinero, los mercaderes y las ferias abrieron caminos por los que también viajaban pinturas, modelos artísticos y encargos. Segovia no fue ajena a ese circuito. La ciudad tuvo vínculos económicos con Flandes y recibió obras de aquel ámbito, algunas de enorme calidad. El artículo de Microhistorias recuerda, además, el papel de la familia del Sello, una poderosa familia segoviana con propiedades en Carbonero y conexiones comerciales con tierras flamencas.
Aquí el retablo empieza a hablar de algo más que de arte religioso. Habla de la economía del siglo XVI, de la importancia del cereal, de las rentas, de los grandes propietarios de la ciudad con intereses en los pueblos y de una sociedad en la que encargar una obra religiosa era también una forma de prestigio, memoria y presencia pública. Carbonero era entonces un núcleo importante dentro del sexmo de Cabezas. Según las Averiguaciones de la Corona de Castilla citadas por Microhistorias, en el periodo 1525-1540 contaba con 224 vecinos pecheros, lo que permite estimar una población algo superior al millar de habitantes. Era, por tanto, un lugar con peso suficiente para afrontar una empresa artística ambiciosa.
El contrato del retablo se firmó en 1548, en un momento de crecimiento económico. La obra no era un capricho menor. Su banco, sus cuerpos, sus cinco calles y sus veintiuna tablas formaban un proyecto de gran envergadura para una parroquia rural, aunque Carbonero no fuera precisamente un rincón insignificante. Quien se acerque hoy puede fijarse en el programa iconográfico: los evangelistas, las escenas dedicadas a San Juan Bautista, la Pasión de Cristo, santos, mártires y apenas una presencia mariana. Es un conjunto pensado para enseñar, emocionar y afirmar una identidad religiosa comunitaria.
Entre todas las tablas hay una especialmente sugerente: la llamada Predicación de un santo obispo. Según la lectura recuperada por Microhistorias a partir de Collar de Cáceres, esta escena se sale parcialmente del programa general. Representa a un predicador ante un auditorio de infieles, moriscos y judíos, en una imagen de conversión y ortodoxia religiosa. A la derecha aparecen dos figuras que no parecen personajes genéricos, sino retratos auténticos. Ahí surge la hipótesis más atractiva: podrían estar vinculados a la familia del Sello, quizá Antonio del Sello Espinar y, tal vez, su hermano Manuel o incluso el propio pintor.
La hipótesis es delicada y debe tratarse como tal, no como verdad cerrada. Pero tiene fuerza narrativa y ayuda a mirar la obra de otra manera. Si esos personajes fueron realmente retratados, el retablo no solo estaría contando historias sagradas; estaría también dejando dentro de la iglesia la huella de quienes participaron, financiaron o facilitaron el encargo. En una época obsesionada con el linaje, la limpieza de sangre, la memoria familiar y la exhibición de buen cristianismo, aparecer discretamente en un retablo podía ser mucho más que un detalle artístico.
La familia del Sello añade otra capa a esta historia. Microhistorias la vincula con el mundo de los conversos segovianos y con una intensa actividad económica. Tenía propiedades, rentas y presencia en Carbonero. También contactos con Flandes. Una anotación municipal de 1542, citada en el artículo, señala que Antonio del Sello recibió dinero del Ayuntamiento de Segovia para comprar y traer de Flandes material destinado a combatir incendios. No es una anécdota cualquiera: demuestra que aquellos hombres se movían en redes comerciales internacionales y que podían servir de puente entre Carbonero y un taller, artista o mercado artístico flamenco.
Por eso conviene mirar el retablo despacio. No solo por su belleza, sino porque cada tabla funciona como una ventana a un mundo. Están las devociones del pueblo, el gusto del Renacimiento, el detallismo flamenco, la madera tallada, la religiosidad del siglo XVI, las aspiraciones sociales de los poderosos y la vida de una comunidad que quiso situar en su altar mayor una obra de primer nivel. Desde abajo, a simple vista, todo puede parecer una sucesión de escenas antiguas.
Con atención, aparecen los matices: los rostros individualizados, las manos, las telas, los fondos arquitectónicos, la teatralidad de los gestos y esa mezcla de solemnidad y vida cotidiana que hace grande a la pintura flamenca.
