La palabra “vihuela” ya aparecía en El Quijote de Cervantes y esa brisa sonora llega desde hace cientos de años hasta hoy. Silvestre Peña Ortega (Madrid, 1981) ha publicado recientemente el disco Vna Pequeñica Centella, obra que rescata el sonido de este instrumento de cuerda anterior a la guitarra, nacido a caballo de los siglos XV y XVI. La vihuela pervive gracias al tesón de apasionados que siguen explorando sus cualidades expresivas y reaniman algunos tesoros arrinconados de la música antigua en España.
—¿Cómo empezaste con la vihuela?
—El repertorio de la vihuela procede del siglo XVI y es el instrumento antiguo que más se parece a la guitarra, el que tiene un repertorio más trasladable a la guitarra moderna, la que todos conocemos de seis cuerdas simples. La vihuela tiene cuerdas dobles, pero el repertorio es el que más fácilmente se puede trasladar sin perder la rima. Las dos manos hacen prácticamente lo mismo en la guitarra que en la vihuela, por lo que aquello que está escrito para vihuela suena bien en la guitarra también. Empecé a estudiar la carrera de guitarra, en el conservatorio, y al terminar empecé a meterme en el repertorio de vihuela con la guitarra. Durante diez años lo estuve estudiando con la guitarra. Cuando pillaba un laúd o una vihuela que me dejase alguien, intentaba hacer lo que hacía con la guitarra. A partir de 2018 he ido metiéndome más en la vihuela, sin dejar de lado la guitarra.
—Entonces viste antes una partitura que a la propia vihuela…
—Sí, una tablatura. Cifra lo llamaban, en el siglo XVI. Es un tipo de notación. Los números se aplican a los trastes y las líneas son las cuerdas. En vez de ser un pentagrama son seis líneas, un hexagrama. La afinación de la vihuela es prácticamente la misma que la de la guitarra. Simplemente cambiando la afinación de la tercera cuerda ya tienes las instrucciones para tocar el repertorio de vihuela en cualquier instrumento que tenga seis cuerdas. Hay otros instrumentos antiguos que tenían más o menos cuerdas, y con un encordado distinto. Como el encordado del ukulele, que tiene antecedentes en instrumentos del siglo XVI también y viene de la guitarra renacentista. Llegó por los portugueses de Brasil a Hawai, “cavaquiños” como llaman al instrumento actual. La vihuela era como los saxofones de ahora, era una familia. Había el [instrumento] barítono, el alto, el soprano, como los saxofones hoy. Entonces, la guitarra en el siglo XVI era el instrumento soprano de la familia de las vihuelas. Solo tenía cuatro cuerdas como el ukulele, por eso eran dobles cuerdas.
—¿Cuándo tienes ya por fin una vihuela?
—En 2018. Después de una sustitución como profesor en uno de los tres conservatorios donde se imparte en Madrid la especialidad de instrumentos antiguos de cuerda pulsada del Renacimiento y del barroco (ICPRB), hice la prueba de acceso para meterme como alumno en esta especialidad. Entonces fue cuando empecé a estudiar de manera reglada y tuve acceso a reproducciones o recreaciones de instrumentos antiguos. No he terminado la carrera de instrumentos antiguos, porque me he ido a trabajar a Andalucía en 2019 y me quedan dos años para terminar el equivalente a la secundaria de música. Los cuatro de superior, de guitarra, sí los he terminado, claro.
—¿Has tenido formación académica, autodidacta o has tenido algún maestro que te haya ayudado?
—Con el repertorio de vihuela empecé en 2008 con un profesor a nivel particular, Gerardo Arriaga, que falleció hace poco. Se hicieron transcripciones de las tablaturas a partitura. Él estuvo también en el Conservatorio Superior de Madrid (RCSMM) unos años como profesor de guitarra y era profesor de musicología en la Universidad Complutense de Madrid. De eso hace casi 20 años. Ya había terminado el conservatorio y empecé a dar clases particulares con él, en principio con la guitarra. Esos primeros dos o tres años con él me aclararon… Yo no sé si él me consideraría discípulo o no, pero sí que es cierto que muchas cosas, sobre todo del repertorio del siglo XVI de varios autores que andábamos trabajando, son de aquella época. Yo sigo tocando con los hexagramas, sistema que tiene sus ambigüedades. No está totalmente definido hasta dónde dura cada nota. La parte grave, por ejemplo, no está claro si tengo que hacerla sonar hasta aquí o hasta allí. Eso es lo difícil, meterse en el estilo de esta música, que no está notado con la precisión a la que estamos acostumbrados desde el s.XIX en adelante. Es parecido a una exploración. En el siglo XVI, por ejemplo, se imprimía de manera que alguna de las series de números acababa coloreada de rojo. Se imprimían con tinta roja, algunas con tinta negra. Incluso hay indicios de que Miguel de Fuenllana, compositor español del Renacimiento y vihuelista, quería haber imprimido alguna pieza de su libro en azul, en negro, en rojo y en verde. Cuatro tintas. Es curioso, porque Fuenllana era ciego. ¿Por qué se le ocurrió eso? Plantea muchas preguntas sobre cómo el hombre tenía acceso a las partituras de la época. Que a menudo aparecían en volúmenes separados para cada voz. Estaba la voz del soprano, que se llamaba cantus en la época, en un libro… y luego el tenor, en otro libro. Cada una de las partituras para las diferentes voces estaba en cuatro libros distintos (o más en el caso de haber 5 o seis voces). Uno para el canto, otro para el alto, otro para el tenor y otro para el bajo. O sea, que había que tener acceso a los cuatro libros.
—Con lo difícil que era tener uno solo…
—Hay un estudio de John Griffiths, de la Sociedad de la Vihuela, sobre lo que valía un libro. Es vihuelista y musicólogo de la Universidad de Valladolid y de Melbourne, australiano, pero pasa temporadas en España. El salario anual de Miguel de Fuenllana eran 50.000 maravedíes y los mil ejemplares que mandó imprimir le costaron 193.250, es decir, casi cuatro años de sueldo dedicados al famoso libro. Pero hasta en esas condiciones los libros se vendían y se compraban. Seguramente este hombre tenía acceso a la biblioteca de alguien o a la capilla de alguna iglesia. La capilla era el grupo musical que actuaba en la iglesia, a sueldo de la iglesia. Había capillas que iban haciendo trabajos puntuales de institución en institución, pero cuando una institución alcanzaba cierto caché, tenía su propia capilla. Normalmente eran de iglesias, pero los nobles también tenían capillas y el rey también tenía la suya, la capilla real. Hay noticias de que se improvisaba, que se tocaban danzas, que se tocaban variaciones, que cogías como una vuelta de un blues, que son siempre los mismos doce compases, pero tú te haces un solo y luego otro hace un solo, o tú haces un solo y luego haces otro solo distinto, no estás repitiendo ni sabes lo que vas a hacer, tienes una serie de recursos. Hay diferencias entre el repertorio de los músicos españoles y los italianos, por ejemplo. La música en Italia la publicaba el impresor, que corría con los gastos de la publicación. Es como antes, hace 50 o 60 años, cuando tú fichabas por un sello discográfico y el sello pagaba al técnico de sonido, al que tostaba el vinilo, al que hacía la portada: el sello pagaba a todos. Incluso al músico. Ese sería el modelo italiano, por hacer un paralelismo. En España era de otra manera. Aquí era el músico el que pedía una licencia al rey para publicar y el rey le decía ´vale, solo puedes vender este libro tú´. Luego llegaba el músico y entraba en contacto con el impresor y le decía, vale, pues me lo vas a hacer así. Había una inversión notable por parte del músico que quizá él no esperaba rentabilizar, no esperaba vivir del libro, pero sí que el libro le sirviese para abrir puertas.
—En aquellos tiempos no había otra manera de disfrutar la música salvo crearla en cada momento…
—A lo mejor estamos escuchándola con la óptica del siglo XIX y no con la óptica anterior. Algo así como, bueno, yo pongo a mi vihuelista a tocar, como ponemos los discos ahora. Y hago mis cosas. Estoy leyendo, jugando al ajedrez o hablando con vosotros. A lo mejor ese era el contexto de que se escuchaba una vihuela. Era eso, y el lujo era poder tener música.
—¿Está en peligro de extinción la vihuela, como el lince?
—No, yo creo que no. Aunque el repertorio de la vihuela es un poco como el hermano pobre de la música antigua de cuerda pulsada, a nivel de audiencias. La guitarra barroca suele tener más tirón. Se la llamó vihuela también a veces, en su momento, aunque ahora la llamamos guitarra barroca para señalar que es la guitarra del siglo XVII y mediados del XVIII. Las etiquetas de Barroco y Renacimiento son posteriores a dichas épocas: Hay gente que habla de que se está produciendo un renacimiento, una vuelta a las formas clásicas, en la literatura, en la pintura… Pero creo que la primera vez que se dice es con historiadores del siglo XIX, tanto Renacimiento como Barroco. Son términos de la historia del arte que se utilizan por primera vez en el siglo XIX. La gente de antes no iba a llamar guitarra barroca a su guitarra. La llamaba guitarra o la llamaba vihuela en el siglo XVII, pero la vihuela del siglo XVII es lo que ahora nosotros llamamos guitarra barroca.
Hay mucho más mercado, más conciertos, más trabajo, en definitiva, con instrumentos barrocos que con el instrumento renacentista. El instrumento renacentista no luce tanto a primera vista. Es más complejo el tipo de música, más introvertida.
—¿Se respeta la música antigua en nuestro país?
—Creo que se está empezando. Lleva mucho tiempo intentando recuperarse y ha habido mucho desarrollo, más conocimiento de cuestiones biográficas de los autores, más conocimiento de fuentes. Por ejemplo, yo, en 2008, pude empezar a leer directamente sobre los escaneados de la Biblioteca Nacional. Hace poco vi un artículo en El Adelantado de Segovia sobre ese fondo antiguo de la BNE, y yo precisamente empecé tocando con esos escaneados. Ahora prácticamente puedes leer cualquier cosa de la Biblioteca del Conservatorio de París o de donde sea. Está on line. Hay más cosas de las que vas a poder llegar a leer o a tocar en tu vida.
—¿Cómo se fabricaban las cuerdas de la vihuela?
—En la época, eran cuerdas de tripa de carnero. Seguramente por eso la primera cuerda era sencilla, porque estaba hecha con un solo intestino y no había manera de encontrar dos carneros idénticos, ni de producir cuerdas finas tan similares que no produjesen problemas de afinación. Ahora no, las cuerdas son de plástico. Son once cuerdas. Tiene seis o siete órdenes, se llaman órdenes. Hay siete libros de vihuela de siete autores. Son los que conservamos hoy. De laúd hay muchísimos más. Miguel de Fuenllana es uno de esos siete. Entre 1536, que se publica el primer libro, y 1576, en estos 40 años, está prácticamente todo lo que conocemos del repertorio de vihuela, está todo lo que salió de imprenta. De esos siete libros clásicos de la vihuela, todos son para seis órdenes. Y los órdenes son dobles. Son dos cuerdas, pero la primera cuerda es sencilla porque estaban hechas con intestino de cordero. Y no se rectificaban, porque rectificar es pasar la tripa o el material que sea, pasarla por un agujero de un diámetro definido, y dejarla con ese diámetro. Cuando tú pasas la tripa, la rompes, rompes las fibras del intestino, como una piel de un chorizo. Pero los chorizos se meten en intestinos. Tú coges uno de esos intestinos y lo retuerces, o sea, lo atas, un intestino, no sé cuánto mide, pero metros. Lo atas en la pared aquella de allí, lo coges aquí, empiezas con un instrumento a retorcerlo hasta que te queda un metro de tripa, de colágeno trenzado o retorcido. Y entonces, conseguir dos carneros que tuviesen un intestino exactamente igual para una sola cuerda, y que esa sola cuerda fuese igual a otra cuerda, era imposible. En otras cuerdas, trenzaban varios intestinos y entonces decían “pues este de este carnero pequeñito con este carnero mediano me queda igual que este carnero grande con este carnero”. Ahora son sintéticas y tienen un diámetro perfecto, y aun así nos suenan desafinadas.
Vna Pequeñica Centella que brilla durante medio milenio
El primer disco que publica Silvestre Peña tras un denso aprendizaje de la vihuela y del universo que rodea a un instrumento tan peculiar se titula Vna Pequeñica Centella. En la primera palabra se sustituye la “u” por una “uve”, ya que como explica Peña “son las letras de Orphenica Lyra, el libro de música para vihuela que publicó el compositor en 1554, en Sevilla. Es La Lira de Orfeo, en latín”. Este título procede del prólogo, donde el compositor señaló que no quiere “lenguas de fuego cayendo de los cielos”, sino que basta solamente con una chispilla de ayuda divina para que se aprecie su trabajo. “Los títulos de los discos de música antigua, de música clásica, a veces son de lo más inverosímiles. Intenté seguir que fuera un título reconocible en ese contexto, que no desentonase del todo con esa línea, pero que tuviese algo de relación con lo que había escrito ahí en el libro del XVI”, explica.
Fuenllana era ciego, como se constata en uno de los contratos de impresión. Apunta Silvestre Peña que “él lo dice con más poesía, algo parecido a ‘estoy privado de la luz corporal’. En ese contexto también está escrito lo de ‘vna pequeñica centella’. Son argumentos de autoridad típicos de los prólogos de los libros del Renacimiento, del siglo XVI. Este hombre dice ‘yo no espero el apoyo divino, no espero que vengan lenguas de fuego del cielo a iluminar al que está ahí delante del libro, sino que con una pequeñita centella, con una chispilla de ayuda…’”.
Algunas piezas de repertorio de Miguel de Fuenllana lo había trabajado Silvestre Peña con Gerardo Arriaga, entre otras piezas de música del siglo XVI. Y añade: “Algunas están rodando desde hace dieciocho años y otras recibieron nuevo impulso en agosto del 2019. El disco se ha grabado en agosto del 2024”.
El álbum se estructura en cuatro partes (cuarto menguante, luna nueva, cuarto creciente y luna llena), con 30 cortes que se denominan Fantasías. De los 74 minutos de música original de Miguel de Fuenllana, 52 minutos de esta primera grabación comercial son de riguroso estreno fonográfico tras varios siglos sin ser registradas salvo en el propio libro del compositor. Del resto existían contadas grabaciones previas, como las de John Griffiths, Marten Falk, Juan Carlos Rivera, Jorge Fresno o José Miguel Moreno, también expertos en vihuela y laúd renacentista.
El disco se grabó durante tres noches consecutivas, con la segunda luna de agosto. “En principio, iban a ser tres días de grabación, una cosa relajada de 24 horas, repartidas en tres días, ocho horas, ocho horas, ocho horas. Y resultó que la iglesia que habíamos alquilado tenía una acústica maravillosa, pero una insonorización horrible. Se oía a los vecinos, a los perros, a los gatos, a los coches…. Era una iglesia en San Lorenzo de Escorial, de mediados del siglo pasado, pequeñita desde la óptica de la de Villacastín o la catedral de Segovia… o de la iglesia que hay en el coto de San Bernardo, en Sacramenia. En los años veinte o así, se llevaron el claustro del monasterio, pero sigue la iglesia. Es privada. Es la tercera iglesia más grande de la provincia y la más antigua.
La iglesia moderna de San Lorenzo del Escorial tiene 20 metros de nave. Y ocho y medio de ancho, más o menos el tamaño que tenía la capilla real del Alcázar de Madrid del Palacio Real, antes de que se quemase. No era el lugar donde tocaría el vihuelista, que más bien tocaría en una de las habitaciones de la Casa de Pilatos, que es 4x4x4, es un cubo. Acústicamente, según todos los tratados de acústica, eso es lo peor que hay para un violín o para una flauta, pero para una vihuela es maravilloso. He estado tocando allí y funciona muy bien. Entonces, la capilla sí que tenía un poco esa sonoridad que uno espera del disco”, dice Peña.
“Empezamos a grabar a medianoche y a las tres de la noche ya no podíamos seguir porque el técnico de sonido, Niko, estaba poniéndose malísimo. Fue ingresado desde esa misma noche hasta diez días después. El disco casi casi se grabó entre tres siestas cortas, con nocturnidad y alevosía, con luces apagadas porque dan ruido en las grabaciones. No es la mejor situación. Se acumula el cansancio y se cometen errores, tocando pero también grabando. Hay muchas tomas que son tomas únicas. O tomas incompletas. En la Fantasía 38 se quedaron por grabar unos 9 compases más o menos… tuve que volver otra noche a la iglesia, porque no quería dejar de registrar algo que no se había publicado antes. Ya no fue lo mismo, pero bueno…”.
El disco está publicado por La mà de Guido y también disponible en plataformas digitales.
Fotografías de Isabela Roldán.
