José Cabeza San Deogracias (Valladolid, 1974), emparentado por vía materna con Villacastín, es Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid y premio extraordinario de doctorado en 2004. Desde 2006 es profesor en la Universidad Rey Juan Carlos dentro del área Comunicación Audiovisual y Publicidad, donde, además, desarrolla actividades relacionadas con investigación. Hablar con José resulta cómodo, en pocos minutos surge un hilo de comunicación fluido y desenfadado.
Ha escrito varios libros tanto en solitario como en colaboración. Individuales, El descanso del guerrero, La vida sigue en las trincheras, La narrativa invencible. En coautoría, Creando cine, creando historia. La representación cinematográfica de ideas y movimientos sociales, coordinado por A. Rodríguez; y Por el precio de una entrada. Estudios sobre la Historia Social del Cine coordinado por Julio Montero. Citar su participación en otros libros colectivos, artículos de investigación, ponencias, etc., ocuparía, más de la mitad del espacio disponible. Y, por si fuera poco, toda esta actividad docente, teórica y de investigación tiene la vertiente práctica, lo intuyo gran pasión: la escritura de guiones y la dirección de documentales y películas. Se inició con The waiting, documental que aborda el mundo del ballet, colaboró en otros documentales relacionados con la Guerra Civil, escribió el guión de Buscando el paraíso que emitió Telemadrid en su canal La Otra. Su nombre suena entre los más cinéfilos, desde que en 2017 junto a Julia Fontana firmara el guión de 7 años, primera película española producida por la plataforma Netflix, que, como se aprecia en la fotografía que acompaña a esta conversación, ya tiene su versión teatral que se estrenará próximamente, en el mes de octubre, dentro de la programación de los madrileños teatros del Canal.
— Antes de entrar en materia, y aprovechando la inmediatez de esta información, me gustaría que nos explicases algo sobre esta adaptación.
— Fue un empeño personal de Federico Jusid, uno de los productores y el alma del proyecto en su desarrollo cinematográfico. Siempre sintió que la obra tenía un corazón teatral, y que el texto podría volar hacia otra dirección en un escenario, experimentar un brillo y una profundidad diferentes. Y pensó en Veronese para la adaptación, una bestia teatral. Y él aceptó. Que un enamorado de Chejov, como es Veronese, quiera poner su mirada en el proyecto es un regalo, porque él está en una posición en la que puede elegir lo que quiere hacer y eligió 7 años. Así que estoy agradecido y deseando poder disfrutar y aprender de su mirada sobre el texto.
—Como hemos dicho al principio de estas líneas, nuestro contertulio es capaz de transitar el camino de ida y vuelta de la teoría a la práctica y viceversa, pero ¿de dónde nace esta pasión por el cine?
— Pues de darme cuenta de que ese podía ser mi sitio; así de sencillo y de difícil, porque tardé 28 años en entender que eso era lo que quería hacer, que el tiempo y el esfuerzo no me importaba si me dedicaba a escribir guiones. No miraba el reloj cuando lo hacía y sentía que tenía cualidades para hacerlo bien. Aunque hasta llegar a eso me inventé “huidas” muy buenas como ser periodista científico o ir a Holanda a estudiar Antropología, por ejemplo.
— También suena a experiencias interesantes, sin duda enriquecedoras en el sentido de que todo suma…
— Así es, pero también resta; resta caminos del laberinto que es entenderse a uno mismo, saber qué se quiere hacer en la vida. A mí no me resultó fácil entender qué es lo que quería: de pequeño quería ser conductor de autobuses, no te digo más. Así que ir viviendo me dio la oportunidad de ir simplificando el laberinto. Esto no es, esto tampoco es… Y apareció el guión. Detesto la metáfora del “último tren”. Creo que los trenes, como en el metro, pasan cada poco tiempo; a veces sólo se trata de tener el valor de cogerlo y asumir lo que eso significa.
— Así pues, tu ámbito profesional abarca investigación, docencia y creación, siempre relacionado con el cine, lo audiovisual. ¿Sería como rodar la misma escena desde varios ángulos o son asuntos distintos entre sí aunque la materia sea la misma?
— Me pondré un poco zen para decir que son distintos y son lo mismo. Es como si una abuela, una pareja y un hijo hablasen de una misma persona: no deja de ser un solo individuo, pero la aproximación de cada persona puede llegar a ser tan diferente que lleguemos a dudarlo. Pero si se sabe entender bien esas tres miradas dicen mucho, son muy ricas.
— Como investigador parece que te interesa el cine durante la Guerra Civil y la primera posguerra. ¿Hay algún gran hallazgo o conclusión que se pueda extraer de esa ingente tarea de investigación?
— Sí, me acuerdo de Armand Guerra, un director anarquista que hacía películas antes de la Guerra Civil. Tiene un libro en el que habla maravillas del pueblo, de la gente y de la revolución durante la guerra; y yo hallé documentos en los cuales escribía al partido diciendo textualmente que aquello era “una merienda de negros”, que cada uno cogía material y hacía cine sin tener ni idea; a veces con la mejor voluntad del mundo y a veces sólo para sobrevivir porque también le daban vales de comida. Creo que escribió el libro y las notas al partido en la misma época. Pienso en Armand Guerra y digo: “yo habría hecho lo mismo”. Así que mi conclusión es que el ser humano es el misterio más profundo; esté en medio de una guerra o no.
— Como docente ¿cuál es la enseñanza más importante o esencial que pretendes transmitir a los alumnos?
— Básicamente, dos. En segundo lugar, me gustaría que entendieran que el cine tiene que ver con el ser humano, que la técnica y los métodos los tienes que conocer, pero si no ves al ser humano no merece la pena nada: el viaje que hay que hacer es entender mejor lo que somos y luego transmitirlo con libertad. Y, en primer lugar, y más importante, me gustaría que los alumnos salieran de mis clases al menos con la misma esperanza en su futuro y en sus posibilidades que tenían cuando llegaron a ellas. Como profesor me considero muy responsable de su nivel de esperanza, porque sé que ellos, por edad, ya tienen esperanza y yo no puedo dejar que se erosione, se desperdicie o desaparezca, pero tengo que hacerlo siempre diciéndoles la verdad. Eso es lo difícil.
— Por lo que venimos diciendo, intuyo que todo gira entorno al ser humano y a él se dirige…
— Sí, pero sin olvidar que algunos seres humanos fueron los que decidieron acoger el caballo de Troya dentro de sus muros sin saber que Ulises y sus hombres estaban escondidos en él. ¿Y por qué? Porque el caballo de Troya era demasiado bello como para no quedarse con él. Esto también hay que tenerlo en cuenta cuando haces un guión. Hablas del ser humano a personas que no esperan una conferencia, sino que esperan disfrutar de un relato. Hitchcock decía que el cine no era un trozo de realidad, sino un trozo de tarta. Si como guionista no entiendes eso estás condenado a creerte una especie de artista incomprendido. ¡Es tan fácil (y peligroso) instalarse cómodamente en ese lugar!
— ¿La formación universitaria de los cineastas garantiza cine de calidad?
— Me encantaría decir que sí, pero tengo que decir que no. Tarkovski decía que quién trabaja en el cine debe conocer los métodos y la historia para no estar siempre “descubriendo el Mediterráneo”, pero una vez que tienes esos conocimientos tiene que haber algo más para hacer cine de calidad; y ese algo más no lo pone la formación universitaria. El deseo, el tesón o la capacidad no se crea en las aulas; se empuja o se ahoga, pero no se crea.
— ¿Cuándo uno forma a futuros guionistas, qué tipo de profesional pretende formar?
— Gente feliz. Esos estudiantes que pueden llegar a ser guionistas van a tener mil motivos todos los días para estar amargados, mi trabajo consiste en explicarlos todos para que estén preparados y puedan elegir no estar amargados y ser felices. Eso pretendo; sé que no lo consigo del todo, pero lo pretendo.
— ¿En qué medida estos trabajos de investigador y docente influyen en tu faceta creativa?
— Me hacen más humilde. Ser guionista es ser el pequeño Dios de una historia, lo decides todo (antes de que el director te haga saber que eres un dios menor) y ese poder a veces no se entiende bien. Investigando ves lo que hicieron otros y enseñando descubres que en una clase de 70 personas hay más de una (y de dos) que son más intuitivas y más sensibles que tú y cuando crees que no es así, que en la clase actúas como en un guión, controlando y sabiendo de antemano todo, pasa algo que te hace ver que no eres tan listo como crees. Los chicos te abren los ojos y el corazón.
— Se denomina séptimo arte a la industria del cine, lo que no deja de ser una aparente contradicción ¿Cuánto hay de arte y cuánto de industria en una película?
— Creo que un perfume si se puede decir hay un tanto por ciento de esto y de lo otro; en el cine esta matemática no funciona. Tiene que haber arte porque tiene que haber creación, pero luego te tienes que enfrentar al mercado. David Mamet decía que la clase más importante que daría en un master sería enseñar a vender los cerdos en el mercado. Eso también es cine, y estoy tan acostumbrado a ello que me cuesta verlo contradictorio, aunque quizás lo sea.
— Una película (o documental) es el resultado de fusionar fotografía, interpretación, música, iluminación, localización, escenografía… Pero siempre me ha parecido, quizá por deformación de escritor, que sin guión ni hay ni puede haber película.
— A mí también me parecía así hasta que di los primeros pasos dentro de la industria y vi cómo influye una decisión de un director, del músico, de un actor, del amigo del pueblo del productor que se leyó el guión y le pareció… No sé, todas esas decisiones pueden actuar sobre la película y hacer cambiar la percepción de la historia que tenía el guionista; la puede hacer otra. Y luego no vale decir: “es que yo lo que quería decir…”. Una película no debe llevar hoja de instrucciones, tiene que llegar como la flecha a la diana. Y en la película influyen muchas personas y tiene que ser así; es como el trapecista que se tira al vacío y espera que alguien le coja las manos. Eso es hacer un guión. El guión es lo más importante porque es lo primero, pero luego el trasvase a la pantalla es tan delicado que me da miedo reivindicar el guión como algo superior o por encima de los demás elementos. Me hace pensar en su fragilidad. Y también que Deseando amar, de Wong Kar Wai, está hecha sin guión y es maravillosa (aunque otras del mismo autor me parecen un caos con el mismo método).
— Desconozco en otros países, pero en España los documentales son casi invisibles.
— Robert J. Flaherty, el director de Nanook, el esquimal, el primer documental cinematográfico que se exhibió con éxito en salas en 1922 decía que el documentalista tiene que ser delgado, es decir, no aspires a ganar mucho dinero para comer y sí a penar por subvenciones, espacio y reconocimiento. Eso resume bastante el mundo documental, aunque en el ámbito anglosajón siempre ha tenido un espacio que incluso se puede llamar industria. Ni mucho menos aquí.
— ¿Guión encargado, escribir un guión de inspiración propia, adaptar una narración?
— Lo que sea mientras haya un contrato de por medio. Hay bastante mitificación con la inspiración propia, porque se interpreta que en las obras que no son de inspiración propia no hay libertad, que el guionista escribe con cadenas. ¿Bach o Mozart escribían por inspiración propia o porque alguien decidía lo que quería y les pagaba por ello? ¿Eran libres? ¿Y los pintores del Renacimiento? ¿Eran libres? Yo creo que sí, que alguien ponía unos límites y ellos eran capaces de hacer que el espacio entre esos límites fuera infinito, igual que su libertad.
— ¿Un guión adaptado es siempre una puñalada a la novela o relato?
— Hombre, si ya empezamos hablando de “puñalada”… Yo más bien diría que un guión adaptado es una oportunidad para reencarnarse ¿Quién no quiere vivir una nueva vida? Lo audiovisual tiene unas leyes tan exigentes como las de la física: no te las puedes saltar o sufres las consecuencias. Y son algo diferentes a las de la escritura.
— Cuando una historia llega, por inspiración o encargo, ¿sigues algún método de trabajo específico para que acabe siendo un guión?
— Si es por inspiración sumergirme en el proyecto, es decir, ponerme a trabajar, a documentarme, a escribir cosas que creo que son muy importantes en el momento y luego, con suerte, apenas servirá un 5%, pero yo necesito estar dentro de un universo para poder contar lo que pasa en él y así asegurarme de que no será un cliché. Si llega la inspiración, y te pones directamente con el guión, hay muchas posibilidades de que salga un cliché, porque no partirás del universo propio de esa historia, sino de universos prestados, de otros que ya conoces. En los dos casos escribirás, nuestra mente tiene horror al vacío y algo sale siempre, pero tendrá el mismo sabor que un croissant hecho hace dos semanas. Buscamos el croissant reciente y eso sólo se logra construyendo un universo para cada historia.
Si es por encargo sucede lo mismo y hay que tener en cuenta una cosa más: llevarte bien con quien te hace el encargo. Entender qué quiere, por qué, qué vínculo tiene con el tema, qué le mueve. Básico. Las relaciones humanas están en la base de todo, si no logras establecer un vínculo de comunicación y de emociones con quien, en última instancia, tiene que velar y proteger la historia no hay nada que hacer. Ya puedes ser el mismo Tarantino en sus buenos días (que también los tiene malos) que no hay nada que hacer.
— ¿Cuántos guiones, aunque no estén desarrollados, guardas en el cajón?
— Cuatro. Y aunque ninguno llegue a ser película compensa su escritura. Un guionista tiene que escribir guiones salgan o no.
— Ahora volvamos al inicio, a la primera pregunta… 7 años, es un hito en tu carrera, y un hito para el cine español, pues es la primera película española financiada por la plataforma “Netflix”. Sólo este logro parece parte del guión de una película.
— Fue suerte y no lo fue. Netflix llegaba a España y quería un proyecto con un corazón dramático sólido, que respetara la marca y que tuviera un presupuesto ajustado. Y ahí estaba 7 años. El proyecto lo había iniciado con Federico Jusid, que habló con Christian Conti y se sumó inmediatamente al proyecto. Conti conocía a la gente de Netflix por su trabajo en Narcos con ellos; así que les pasó el guión. Y… voila. Me llegó un wasap desde Los Ángeles diciendo hacemos la película. Eso es suerte. Lo que no fue suerte fueron los 3 guiones que escribí antes que 7 años. Ninguno de ellos salió y escribí el cuarto a pesar de todo. Así que la suerte influye, pero también hay que echarle una mano.
— ¿Que el último Festival de San Sebastián, acogiese una producción de “Netflix”, es la confirmación de que el camino del cine pasa inexorablemente por la televisión?
— La televisión ya salvó al cine una vez, dando un nuevo uso a un montón de películas que las productoras creían que ya eran inútiles y, de pronto, se convirtieron en una mina de oro al ser emitidas por televisión. Ahora el cine se siente como el chico que está en la playa y viene una ola grande. Le queda decidir qué va a hacer, pasar por debajo, ir a buscarla, huir y dejar que te arrastre y te dé mil vueltas… Alguna decisión hay que tomar porque la ola está ahí y va a seguir avanzando.
— ¿Acabará viendo esta generación la desaparición de las salas de cine o, como ocurrirá con los libros, sobrevivirán a cualquier contratiempo?
— Ir al cine es un poderoso acto social. Sobrevivirá.
— ¿Para el trabajo de guionista es determinante saber si una historia se emitirá a través de televisión o se proyectará en pantalla grande?
— Absolutamente, el desarrollo de los pasos dramáticos, es decir, el desarrollo que necesita cada trama es diferente en cantidad, en tempo y en extensión del conflicto. Y los silencios; en televisión cuestan mucho los silencios. Dan mucho miedo. En el cine no tanto.
— ¿Documental o ficción?
— Siempre hay algo de documental en la ficción; y siempre hay algo de ficción en el documental. Nadie puede elegir.
— ¿Según tu criterio, y sabiendo que es algo muy subjetivo, cítanos algunos guiones de la historia del cine que, digamos, formen la cúspide del género?
— Ay, la pregunta de la clasificación. La más temible de todas. Hay tan buenas películas que depende mucho de cómo seas y qué busques en el cine. A mí me encanta el primer Tarantino, el de True romance y Reservoir dogs, porque representa aire fresco en el mundo del guión: fuerza, inteligencia, provocación. Luego está To be or not to be, de Lubitsch. Una comedia que une a Hamlet y a los Nazis y que se produce en medio de la Segunda Guerra Mundial. Hasta su mujer le decía a Lubitsch que estaba loco, que por primera vez había hecho algo de mal gusto. Es un guión de un valor y una frescura que me emociona. Y Dersu Uzalá (El cazador), de Kurosawa. Hay tanta humanidad en este guión: no hay palabras.
— Si se puede desvelar: ¿algún proyecto entre manos?
— Siempre hay proyectos entre manos… pero recuerdo mucho lo que me dijo Roger Gual cuando faltaban unos pocos días para empezar a grabar 7 años, con actores ya en Madrid y mil emails y papeles de Netflix firmados. Le dije: “Oye, empezáis los ensayos el día cuatro, ¿no?”. “Sí, si no se cae la película”. Los proyectos entre manos pueden ser sólo agua que se filtra entre los dedos; y pasa demasiadas veces. Así que no tiene sentido desvelar mucho.
